一場(chǎng)抽象藝術(shù)展現(xiàn)場(chǎng)
《Grid》?肖恩·斯庫(kù)利 ?1973年
理論家楊小彥在日前發(fā)表的文章中認(rèn)為“美是一種偏見(jiàn)”。他認(rèn)為，當(dāng)人們發(fā)問(wèn)，美在哪里
時(shí)，其實(shí)其自身已經(jīng)有了一套美的標(biāo)準(zhǔn)。既然如此，何必發(fā)問(wèn)？
然而，當(dāng)對(duì)藝術(shù)發(fā)表“看不懂”的看法時(shí)，“懂不懂”便成為了評(píng)判藝術(shù)好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一。
正如美國(guó)評(píng)論家沃爾夫所言，“抽象藝術(shù)就像佛法中所用的箴言一樣，不加以特別解釋，別
人無(wú)法理解。”
蒙德里安作品
事實(shí)上，以幾何方格作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，早在上世紀(jì)初便進(jìn)入了人們眼簾，這種
被譽(yù)為抽象繪畫(huà)的門(mén)類(lèi)。
在俄羅斯藝術(shù)家康定斯基的“一條垂直線和一條水平線聯(lián)結(jié)起來(lái)，產(chǎn)生一種幾乎是戲劇的聲
音”以及一個(gè)三角形有“它的特殊的精神上的芳香”的理論支持下，影響了蒙特里安、馬列
維奇甚至波洛克、德·庫(kù)寧等藝術(shù)史上赫赫有名的藝術(shù)家。
威廉·德·庫(kù)寧 ?《無(wú)題V》 ?70x80英寸 ?1975年
雖然大多數(shù)人始終無(wú)法理解簡(jiǎn)單的幾個(gè)色塊的組合，是畫(huà)家思考什么的結(jié)果，但作為一種喚
起觀者心理活動(dòng)的藝術(shù)形式，抽象藝術(shù)本身則具有了可對(duì)話的特點(diǎn)。
因?yàn)椋灤┏橄罄L畫(huà)本身的，不再是限制觀者發(fā)揮想象的現(xiàn)實(shí)對(duì)象以及敘述的故事，而是同
樣能打動(dòng)人的形式及色彩本身。
他們嘗試在陶器裝飾、原始部落、民族裝飾 物等元素中，發(fā)現(xiàn)和借鑒藝術(shù)的元素。
至上派第50號(hào)作品 ?馬列維奇 ?1915年
在康定斯基看來(lái)，紅顏色給人的感覺(jué)與號(hào)角聲一樣讓人激昂。
蒙特里安對(duì)三原色以及幾何方塊的探索，更被“新柏拉圖主義”哲學(xué)家蘇貝梅克
形容為“把豐富多彩的自然壓縮為數(shù)學(xué)關(guān)系，是表達(dá)宇宙基本特征的直覺(jué)手段”。
可以解釋抽象藝術(shù)的理論，其實(shí)早已多如牛毛。然而，這樣的解釋對(duì)于看不懂的
人們，又是否真能理解？
還不如某個(gè)觀眾在直面作品時(shí)直呼“這讓我聯(lián)想起爵士樂(lè)。”無(wú)可否認(rèn)，這種通
感效應(yīng)，正是康定斯基一直所強(qiáng)調(diào)和追求的。
無(wú)論是從蒙特里安、馬列維奇到肖恩·斯庫(kù)利的理性抽象，或叫冷抽象，還是從
康定斯基、波洛克、德·庫(kù)寧甚至后來(lái)的朱德群、中國(guó)藝術(shù)家吳大羽的抽象表現(xiàn)
主義，藝術(shù)家的創(chuàng)作與觀眾的反饋，實(shí)際上都一樣的隨性。
藝術(shù)家并不會(huì)強(qiáng)烈引導(dǎo)觀眾，必須理解成什么，而更重要的是，觀眾能夠反饋藝
術(shù)家怎樣的信息，這就是抽象繪畫(huà)與傳統(tǒng)的、寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)截然不同的地方。
因此，面對(duì)一幅抽象繪畫(huà)時(shí)，重要的不在于是否看懂，是否美，而是能聯(lián)想到什么。
正如美術(shù)史家遲軻所說(shuō)，藝術(shù)不必要求別人懂，尤其是不必要求多數(shù)人懂。
